Virtual & Really.Ru - Реально о Виртуальном

Виртуальная реальность и 3D Стерео Технологии

Вы здесь: Статьи 3D Стерео Кино и Фото "Хранитель Времени 3D" - Сказки не будет?

"Хранитель Времени 3D" - Сказки не будет?

Печать PDF

george-melies_1

Мартин Скорсезе снял детский приключенческий детектив – так говорят афиши и официальные релизы. Ранее сам Мартин Скорсезе довольно жёстко критиковал то, как снимают сегодня в голливуде современные 3D фильмы, в частности Скорсезе не обошёл критикой и своего коллегу по киноцеху – Джеймса Кемерона (James Francis Cameron) с его картиной «Аватар 3D». По мнению Скорсезе...


"Хранитель Времени 3D" - Сказки не будет?

автор: И.Г. Дауров

Мартин Скорсезе снял детский приключенческий детектив – так говорят афиши и официальные релизы. Ранее сам Мартин Скорсезе довольно жёстко критиковал то, как снимают сегодня в голливуде современные 3D фильмы, в частности Скорсезе не обошёл критикой и своего коллегу по киноцеху – Джеймса Кемерона (James Francis Cameron) с его картиной «Аватар 3D». По мнению Скорсезе (в чём я с ним полностью солидарен), современные кинематографисты – режиссёры в частности, не используют истинный потенциал стерео (3D) кино, не понимают его возможности, не владеют его арсеналом пластических средств. В результате чего интерес зрителей к новой волне прихода в коммерческий показ 3D кино – начинает охладевать.

hugo_3d_2hugo_3d_3

Скорсезе винит в этом, прежде всего самого Кемерона, который и сам выступал с резкой критикой своих коллег, бросившихся на перегонки друг с другом зарабатывать деньги от коммерческой волны 3D кино, слабо при этом понимая, как его снимать или шли по пути конвертации, путём использования компьютерных технологий - когда из уже отснятого плоского кинофильма тот конвертируется в 3D формат. Сам Кемерон в нашумевшем «Аватере» крайне неумело и беспомощно использовал стереоскопию. А фильмы и вовсе не снимавшиеся в 3D изначально, но конвертированные после - вызвали у зрителей резкое неприятие, ибо конвертация, особенно сделанная кое-как, не может конкурировать по качеству и психоэмоциональному эффекту восприятия с реально снятым 3D фильмом - Real 3D.

Ибо изначально объёмный фильм снимается иначе, с иным подходом к композиционному решению кадра, свету в кадре, применяемой оператором оптики, построению мизансцен и т.д. В 3D кино всё производство строится по иным принципам, в корне отличающимся от плоских картин. Однако по причине острой нехватки грамотных специалистов в области стереоскопии, большого круга профессий – от сценариста, режиссёра, оператора, мастеров света и спецэффектов и других – мы пока ещё не видели ни одной грамотно реализованной работы на большом экране, где зрителю были бы показаны истинные возможности и потенциал 3D кино, а не его спешно слепленный в погоне за коммерческой выгодой суррогат.

Технология «Real 3D», в отличие от конвертации, предусматривает регистрацию непосредственно во время съёмки стереоизображения двумя камерами или двумя стерео-объективами на два светочувствительных элемента – киноплёнку или матрицы двух или совмещенной цифровых камер, в результате чего при проекции такого изображения по специальной технологии, предусматривающей разделение зарегистрированных при съёмке картинок для левого и правого глаза, создаётся бинокулярный стереоэффект, аналогичный нашему природному восприятию глубины и рельефности в окружающем нас мире. Только эта технология даёт шанс зрителю просмотра комфортного, неутомляемого стерео изображения, если оно грамотно было реализовано.

Но некоторые производители идут по более лёгкому пути – снимают как и прежде, как привыкли, а потом программными средствами «дорисовывают» второй ракурс изображения, которое никогда не существовало при съёмке. Это, конечно, является суррогатом стереоскопии и никогда не может заменить реальную съёмку в стерео формате.

Однако сам Кемерон заявил о том, что конвертирует свой «Титаник» в 3D формат. Выходит, что интересы бизнеса взяли верх. Остаётся надеяться, что конвертация бывает разной. Качественная длится годами для одной картины и может быть при изрядном профессионализме и таланте инженеров и художников воспринята удовлетворительно.

Однако Мартин Скорсезе имел ввиду не только это. Речь, прежде всего шла о том, что ни один из современных режиссёров, ни одна киностудия или компания-продюсер пока не создали снятого без применения анимации 3D фильма на реальной натуре, который бы стал «эталоном», точкой отсчёта – примером качественно и грамотно реализованного кино-проекта в 3D формате. При этом сам Мартин Скорсезе обещал показать коллегам и всему миру такой пример на своей же работе – «Хранитель времени 3D».

Между тем, к производству 3D кино необходим совершенно иной подход, начиная от замысла картины, сценарных особенностей, её жанра, до иных решений к привычной и сложившейся практике кинопроизводства как такового. Это и совершенно иной подход к операторской работе, свету, гриму, декорациям, комбинированным съёмкам и спецэффектам, ритму кадра, монтажу, всей палитре пластических средств кино. Однако подавляющее большинство производителей 3D фильмов продолжили снимать 3D кино, ровно так же как и обычное кино, не утруждая себя перестройкой технологии и самого сознания при производстве объёмных картин. В результате волна зрительского интереса к 3D кино стала падать. Однако парадокс этой ситуации в том, что зрители ещё даже и не видели по настоящему грамотно сделанных стереофильмов! Исключение лишь составляет пока единственная, как я полагаю, кинокомпания, которая блестяще использует пластические возможности стерео кино и грамотно, качественно их реализует на практике в своих анимационных работах – это Dream Works. Однако, это пока только анимационные фильмы. Вспомните, ведь совсем иные ощущения получаешь при просмотре 3D картин компании Dream Works: «Как приручить дракона», все 4 серии «Шрек», «Мега мозг», готовится к выходу анимационный 3D проект «Мадагаскар».

Кстати, Джеффери Катценберг (Jeffrey Katzenberg) - глава компании «Dream Works», также крайне негативно относится к идее конвертации плоских фильмов в 3D формат путём компьютерных дорисовок карт глубины. В частности им была критически отмечена отвратительная конвертация 3D фильма "Битва титанов" – как проект, подрывающий репутацию 3D кино как такового.

Вот его слова: «...Технология конвертации кинофильмов в 3D на данный момент не достаточно хороша, топорная конвертация способна погубить всё то, что сейчас только-только развивается, всё то, чему тот же Джеймс Кемерон посвятил десять лет своей жизни... Поэтому 3D кино должно быть, но оно должно быть правильным и качественным»...

Однако, как показывает время, единства среди кинематографистов в этом вопросе нет. Сам себе изменил даже Кемерон, взявшись за конвертацию «Титаника» в 3D формат. По этому же пути пошёл и создатель «Звёздных войн» Лукас - Star Wars(George Walton Lucas)... В этот раз он «обновляет» свои «эпизоды» - части «Звёздных войн» путём конвертации уже созданных картин в прошлом в 3D формат.

Однако, вернёмся к «Хранителю времени 3D» Мартина Скорсезе.

hugo_3d_4hugo_3d_5hugo_3d_6

Фильм позиционируется как детский, семейный, в жанре детектив. Признаться, я ожидал всё же сказку. Таинственное и многообещающее название «Хранитель времени» уже обязывало создателей к построению на экране мира особого, ближе расположенного какому-то чуду, волшебству, фантазии, чему-то светлому, позитивному, с интересной и понятной историей как детям, так и взрослым.

Однако фильм совершенно о другом. Там нет ни сказки, ни волшебства, ни увлекательной истории. Речь идёт о Франции, о Париже 30-х годов прошлого столетия – времени после первой мировой войны. Да, безусловно, картина пропитана духом старины, колоритом и детализацией в мелочах эпохи... Однако каково же было моё удивление, когда с середины картины стало ясно, что фильм рассказывает о французском кинорежиссёре эпохи зари немого кино, новаторе и первооткрывателе монтажа и спецэффектов в кино – Жорже Мельесе!

Жорж Мельес Maries-Georges-Jean Méliès, родился в Париже 8 декабря 1861, умер 21 января 1938 года в Париже – выдающийся французский кинематографист, считающийся одним из основоположников мирового кинематографа.

Трогательно, безусловно, что Мартин Скорсезе помнит историю французского и мирового кино, и будучи американцем по факту рождения, он не обратился к легендарным именам из прошлого в американском кино, справедливо отдавая заслуженную дань уважения своим предшественникам в лице первопроходца Мельеса, чтит его выдающиеся новации, его неоспоримый вклад в развитие мирового кино. Однако в такой подаче детям это не интересно. Да и взрослым тоже. Сюжет с середины картины начинает «провисать», становиться занудно-сентиментальным и нравоучительным.

Кроме того, явно просматривается желание Скорсезе внести свой вклад в более чем 100-летний спор Европы и Великобритании – кто изобретатель кинематографа – англичанин Томас Алва Эдисон, или французы – братья Люмьер? Спор этот и по сей день не завершён, ибо англичане вслед за Эдисоном считают, что Люмьеры якобы «украли» идею у Эдисона, который до конца своих дней преследовал операторов Люмьера по всему миру, включая и Америку, пытаясь законно и не очень вернуть себе первенство и ублажить уязвлённое самолюбие чопорного заносчивого англичанина, который, в принципе к изобретению Люмьер не имеет никакого отношения.

Всё же родиной и колыбелью известного нам теперь кинематографа была Франция. В начале 20 века само понятие - мировой кинематограф - отождествлялось с французским кино. Французский кинематограф главенствовал во всём мире вплоть до первой мировой войны, которая началась в Европе в 1914 году, а Люмьеры продемонстрировали своё изобретение – синематограф в декабре 1895 года. Кстати, по странной иронии судьбы и фотографию изобрели французы – Дагерр и Ньепс в 1839 году. Зато целлулоидную киноплёнку изобрёл русский учёный – химик Болдырев, без его изобретения кинематограф бы не состоялся, а так бы и остался аттракционом Эдисона для одного человека, где сквозь маленькую щёлку в аппарате Эдисона, один зритель мог видеть на промасленной бумаге по-сути мультики – оживлённые рисунки фаз движения людей и животных, закольцованных по кругу на смотровом барабане... Сам Эдисон не видел будущего в качестве массового применения своему изобретению.

Можно вспомнить и француза Эмиля Рейно, который в 1876 году сконструировал аппарат – праксиноскоп. В нём на бумажной ленте с перфорациями (уже как у современной киноплёнки), были нарисованы рисунки – превращающиеся в движущиеся изображения. И француза Рейно можно считать изобретателем кинематографа, точнее его предтечи в виде мультипликации.

А вот Люмьеры пошли по иному пути. Хотя, идеи, что называется, уже «витали в воздухе» давно, но братья Огюст и Луи Люмьер – промышленники и талантливые инженеры всё же увидели какую-то связь между статичной фотографией, «волшебным фонарём» - популярным развлечением знати (по-сути это демонстрация статичных слайдов-картинок на стену путём их проекции) и зафиксированными фазами движения каких-либо объектов путём многокамерной съёмки фотоаппаратами. Были распространены в то время и блокнотики с пакетами фотографий – анимаций (Хранитель времени это демонстрирует), где при быстром перелистывании страниц «оживали» фото или рисунки, благодаря эффекту стробоскопа, который использует инерционность нашего зрения, что создаёт иллюзию движения, «оживления» отдельных статичных фаз при их чередовании с определённой скоростью. В школе, в детстве, многие, наверное, увлекались такими рисунками, сделать их было довольно просто.

hugo_3d_7hugo_3D_8hugo_3d_9

Люмьеры (на фото выше) провели колоссальную инженерную работу и в результате появился киносъёмочный аппарат – он же по началу применялся и для проекции отснятых фильмов. Люмьеры включили в своё изобретение многие передовые достижения той эпохи в области фотографии, химической промышленности, оптики, механики, электротехники, а также изобрели и ряд своих новаций, например – обтюратор в кинокамере.

Собственно «Хранитель времени» - это фильм об одной из ярких и начальных страниц истории французского и мирового кино, на примере талантливого новатора-самоучки Жоржа Мельеса, который, увидев синематограф Люмьеров в свои 36 лет, будучи уже состоявшимся успешным предпринимателем, он обратился к ним с просьбой продать ему «синематограф», пообещав Луи Люмьеру всё своё состояние. Однако сам Луи Люмьер иронично заметил: Скажите спасибо, что моё изобретение не продаётся! Иначе я разорил бы Вас... Т.е. изобретатели кино не видели в нём дальнейшего развития и потенциала, кроме научного. Но Мельес увидел сразу, он почувствовал магию и волшебство экрана кино!

Мельес вскоре всё же приобрёл один из съёмочных аппаратов Люмьера (свой собственный он сконструирует позже – Скорсезе тут ошибся), потом снимал столь же примитивные и обычные сюжеты, как и сами Люмьеры и их операторы по всему миру. Однако Мельес был разносторонне развитым человеком, он успел уже поработать и газетным карикатуристом, и театральным декоратором, и режиссёром, и актёром в театре, а также техником и конструктором развлекательных аттракционов. Мельес сразу интуитивно почувствовал, что приобретённый им аппарат таит в себе поразительные возможности.

Случай помог запустить процесс яркого таланта Мельеса. Снимая как то раз проезжающий экипаж на улице, камерой, установленной неподвижно на штативе, Мельес прервал съёмку, прекратил крутить ручку привода киноаппарата, а спустя немного времени, не меняя позиции, снова стал снимать то же место. Однако место обычного уличного экипажа уже занял проезжающий катафалк... Отпечатав киноленту дома, Мельес, при просмотре на экране с изумлением увидел, что снял чудо! Экипаж на экране моментально превращался в катафалк! Был открыт первый кинематографический трюк. Далее Мельесу уже не понадобился случай, он быстро понял, какие возможности таит в себе синематограф. Обратная съёмка, замедленная или ускоренная (рапид), двойная экспозиция и другие трюки кино были блестяще реализованы Мельесом впервые в истории кино и на высоком художественном уровне воплощения этих трюков. Мельес брал сюжеты сказок, фантастических рассказов, элементы цирковых представлений и т.д.

Мельес с 1897 по 1913 год выпустил сотни коротких картин. Однако современники его и ругали за «балаганность» и однотипность картин, за чрезмерное увлечение трюками ради самих трюков, за дурной вкус, за театральность фильмов и т.д. Но всё же вклад Мельеса в кино огромен. Он первым почувствовал и передал зрителю волшебство и магию мира кино, он первым показал что кино может быть зрелищно, показал его бесконечные возможности. Мельес первым стал заниматься экранизацией в кино произведений литературы, первым доказал, что нет такой даже самой смелой фантазии, которую не смог бы реализовать кинематограф на экране.

Картины Мельеса были забыты после первой мировой войны, как и пришёл в упадок и сам великий французский кинематограф. Его бездарные ученики стали хорошей мишенью для язвительных нападок прессы и общества. Но и война в Европе остановила триумфальное развитие французского кино (другого тогда просто не существовало) и открыла волею исторической судьбы новую мировую кино-Мекку – Голливуд. Именно в Америку устремились все европейские производители кино, актёры, специалисты, спасаясь от ужасов и лишений бушующей в Европе войны. Так Голливуд стал мировым центром кинопроизводства, взяв на вооружение практику переманивания талантливых кадров и специалистов, необходимых кино на свою территорию, создавая наилучшие условия для работы. Вторая мировая война тоже не коснулась Америки, и после Голливуд занял в мире господствующее положение в кино уже навсегда...

Трогательно, безусловно, и то в «Хранителе времени», что Скорсезе включил в фильм подлинные фрагменты первых фильмов в истории мирового кино - братьев Люмьер, а также подлинные кадры работ самого Жоржа Мельеса, которые я видел впервые в своей жизни, хотя прекрасно знаю и ценю историю французского кино. Жоржу Мельесу кино обязано тем, каковым оно является сегодня. Ибо до него не существовало такого понятия как «монтаж», «комбинированный съёмки», трюки и спецэффекты в кино. Он действительно подарил нам мир иллюзий и самых несбыточных фантазий человечества – от полёта на луну и всего прочего, чем сейчас изобилует мировой кинематограф. И за это напоминание, конечно же, большое, искреннее и человеческое спасибо Мартину Скорсезе. Однако, форма подачи материала и его содержание могли бы быть иными.

Мельес был настоящий киносказочник, он дарил зрителю самые невероятные мечты, изобретательно воплощаемые им на киноэкране. Ведь если бы был жив сам Жорж Мельес, он наверняка бы был крайне огорчён тем фактом, что при таких технологических возможностях современного кинопроизводства, при том, что реализовать в кино можно что угодно и на высочайшем уровне реалистичности, вызвав доверие и веру зрителя в иллюзию кино, так бездарно рассказать нам о волшебстве киноэкрана, о его таинствах и магии кино, о его способности заставить нас мечтать и вдохновляться идеями – так беспомощно и так приземлённо разве можно говорить о чуде, которое подарил нам кинематограф и сам Мельес? Да ещё при имеющейся технологической возможности снять такое кино в 3D формате? Мельес бы наверное не пережил, будь бы он жив сегодня, что так бездарно его последователи почти столетие спустя почтили его память... Эта картина не достойна такого мастера, киноволшебства, как гений Жоржа Мельеса.

george-melieshugo_3D_10george-melies_1

 

Скорсезе просто опозорился, затронув такую тему. А ведь материал был потрясающий!!! Там же такое поле, такой простор для чудес, для той самой магии кино, которой Мельес отдал свою жизнь. Он, разумеется, наделся, что его дело продолжат и сделают это на достойном уровне. В данном фильме это не вышло. Жаль. И обидно. Попытка стать рядом с такой фигурой как Мельес провалилась. Ведь Скорсезе явно хотел провести параллель преемственности к самому себе, да ещё и в том, что он лучше всех снимает 3D кино... Кино – это великая иллюзия. Ох, как хорошо это понимал Мельес! И совершенно не понимает Скорсезе. Он не понимает, что у него был шанс подарить миру волшебную киносказку о кино-волшебнике. И какое здесь было широкое поле, чтобы по настоящему развернуть перед зрителем нечто завораживающее, волшебное, ведь на таком материале можно было и вдоволь «похулиганить» в хорошем киношном смысле, как это делал сам Мельес. Скорсезе не чувствует ткань эфимерного мира кино, не в состоянии ткать из невидимого осязаемое, он не может вернуть и погрузить каждого зрителя в свой идеальный мир мечты, как это делал Мельес. Мартин Скорсезе испугался редкой для кино возможности дать волю своим мечтам, а Мельес этого не боялся, потому и вошёл в историю кинематографа навечно великим волшебником... Скорсезе не понял, не смог, как жаль... Ведь хорошее кино – это великая иллюзия, создаваемая для нас - зрителей талантом большого числа творцов и специалистов. Возможное нетривиальное решение картины ведь лежало на поверхности... А вместо иллюзии зритель видел восстановленную в деталях сухую реальность 30-х годов Парижского вокзала... И несмешно было совсем, когда отходящий поезд зацепил и потянул за собой полицейского на вокзале с протезом вместо ноги (ногу он потерял на фронте). Скорсезе предполагал, что над этим можно смеяться?! Это тупой американский смех идиота.

Киношники в России знают такую присказку: Экран покажет. Это значит, что не говори «гоп», пока не перепрыгнешь. Скорсезе просто кричал на весь мир, что покажет всем, что такое настоящее 3D кино! А вот не стоило опережать события. Кино не прощает такие вещи. И Скорсезе наказан.

Собственно, какова стереоскопия картины «Хранитель времени»? Может хоть здесь Скорсезе удалось «научить» Кемерона и всех других – как правильно снимать 3D кино? Нет, со стерео снова ничего не вышло. Возникает справедливый вопрос: отчего, по каким причинам раз за разом очередная премьера в 3D формате терпит полный провал с точки зрения стереоскопии? Отчего зритель остаётся абсолютно холоден к восприятию объёма в кино? Справедливости ради, стоит отметить, что в фильме "Хранитель Времени" всё же есть грамотно реализованные отдельные кадры и в частности - пролёты виртуальной 3D камеры, соединённой с реальной съёмкой. Хороша и реализация идеи "сна во сне" по стереоскопии, особенно когда поезд влетает в здание вокзала. Но отдельные красоты стереоскопии не «поднимают» картину на качественно иной уровень психоэмоционального восприятия стерео эффекта. Почему? Да потому, что нет главного - нет чёткого понимания - для чего и как будут писпользованы возможности стереоскопии в плане драматургии, какими пластичесскими средствами будет донесено до зрителя то эмоциональное состояние, что называют экранной "магией" кинематографа? 3D - это не эффект, это возможность иного психоэмоционального воздействия на зрителя. А Голливудом сегодня в кино 3D эффект реализуется лишь как технология. Ну а диктат в коммерческом кино идёт со стороны Голливуда и его кинопродюсеров - менеджеров, продающих кино как товар, потому что не допускаются сегодня к кино такие люди как одарённые самоучки в лице Жоржа Мельеса. Да и приход такого человека как Кемерон в современное кино тоже невозможен. Кинематограф превращён в конвеер, пекущий блины. Нет "социальных лифтов" для того, чтобы туда попали одарённые самородки, нет таких механизмов сегодня даже в Америке.

Ещё один тотальный технологический промах стереоскопии - снова взято за основу крайне неверное соотношение сторон кадра 2,35х1. С точки зрения «погружения» зрителя в стерео - это соотношение сторон кадра даёт эффект просмотра через узкую щель, у зрителя создаётся эффект «амбразурного» восприятия. Словно ты фильм видишь в амбразуру или замочную скважину. Зажатое в узкие горизонтальные рамки экрана действие картины "отжималось" за экран, существенно кастрируя возможности стерео. Стерео правильнее снимать с соотношением сторон 4х3 или в крайнем случае 16х9, но не 2.35х1 – это соотношение принято в плёночном кино за основу - это широкий экран в традиционном кино. И по прежнему мы видим, что нарушены правила постановки света в кадре, что объекты зального восприятия режутся рамками кадра и т.д. и т.п. Скорсезе лишь пошёл по пути увеличения бинокулярных параллаксов при съёмке картины, что усилило рельефность объектов в кадре и дало некоторую глубину на общих планах. А в целом – фильм являет стандартный набор операторских и монтажных приёмов, ставших конвеерными штампами из арсенала Голливуда последних 20 лет. К стерео кино этот арсенал средств категорически не подходит, обедняя возможности построения 3D пространства. Жорж Мельес был франзузом, европейцем. Но кино то о нём снимала американская индустрия «иллюзий» и Скорсезе оказался пленником этих штампов и технологий... Не вышло у Скорсезе войти в "монастырь" американского кино со своим «Уставом 3D», коллеги быстренько подрехтовали порыв Скорсезе под своё "болото"...

Так что Мартину Скорсезе показать «плохому сапожнику», как надо на самом деле талантливо и красиво шить обувь, причём на его же (плохого сапожника) оборудовании и технологиях – не удалось...

Что ж, возможно судьба даёт нашему российскому кинематографу ещё одну временную отсрочку, чтобы успеть «запрыгнуть» в набирающий ход поезд 3D кинематографа, чтобы вспомнить отечественные технологии объёмного кино, успешно применяемые как в прошлом, так и в настоящем и признанные как лучшие в мире ещё в 1991 году теми же американцами в лице академиков премии Оскар, врученной специалистам НИКФИ (Москва)  за выдающиеся достижения в области стерео и голографического кинематографа. По прежнему нет пророка в своём отечестве? Или что же нам в конце концов, на самом деле, мешает взять эстафету лидерства вновь?

Daurov_Igor

автор: И.Г. Дауров - член Союза кинематографистов РФ, режиссёр-стереограф, автор научно-практических публикаций и докладов в области объёмного кино, участник и докладчик научно-практических конференций по стереоскопии в г. Москве в 2009-2011 г.г., победитель первого фестиваля стереокино в России 2010 года. Специальный диплом жюри фестиваля Арт-кино в 2011 году "За вклад в развитие стереоскопического кино в России"..... лауреат фестиваля стереофильмов в Сан-Франциско в 2010 году, автор документальных 3D фильмов:

"Каяльские зарисовки"
"Прогулки по Ростову-на-Дону"
"Новочеркасский технологический техникум-интернат"
"Velorostov-CUP. Кросс-кантри 2010"
"Северный путь"

Cсылки по теме:

Персональный сайт автора: www.daurov-stereo.ru
Обсуждение статьи на форуме www.really.ru 

AddThis Social Bookmark Button